La mort de Jean-Luc Godard à l’âge de 91 ans marque la fin d’une époque, non seulement d’une certaine tradition moderniste du cinéma d’auteur, mais aussi du cinéma en tant que principal véhicule de la vérité existentielle et historique. Marguerite Duras le considérait comme le plus grand catalyseur du cinéma, et aucun autre cinéaste n’a mieux saisi, ou exploité, le potentiel du son et de l’image. Son œuvre prodigieuse et l’éventail stupéfiant de formes et de formats dans lesquels il a travaillé ont redéfini notre compréhension du cinéma en tant que forme d’art et pratique culturelle, transformant notre regard sur nous-mêmes et sur le monde.
Godard s’est fait connaître au début des années 1960 en tant que membre de la Nouvelle Vague française, le plus important mouvement cinématographique national du XXe siècle. Ces cinéastes – dont beaucoup étaient critiques pour la revue Cahiers du Cinéma – croyaient passionnément que le style visuel d’un film était une signature d’auteur reflétant la vision personnelle et créative du réalisateur. Inspirés par des réalisateurs américains tels que Howard Hawks, Nicholas Ray et Orson Welles, le néoréaliste italien Roberto Rossellini et des poètes du cinéma français tels que Jean Vigo, Jean Cocteau et Jean Renoir, ils s’en prennent au « cinéma de qualité » français, lié aux studios, qui, selon eux, est devenu stagnant, repose sur des scénaristes peu inspirés et des stars établies, et étouffe la créativité personnelle.
Les Quatre Cents Coups, le film narratif de François Truffaut, avait conquis Cannes en 1959, mais c’est le premier long métrage de Godard, À Bout de Souffle (1960), inventif sur le plan formel et sans effort, avec Jean-Paul Belmondo, alors inconnu, et Jean Seberg, qui a changé le cours du cinéma. Le film a été tourné rapidement et à peu de frais, comme un reportage en lumière naturelle, dans la rue et dans des chambres d’hôtel. Il fait fi du montage de continuité et utilise des techniques de jump-cut et de to-camera, ainsi que des gros plans obsessionnels, pour créer de la spontanéité (un film doit avoir un début, un milieu et une fin, mais pas nécessairement dans cet ordre, disait Godard). Il joue également de manière autoréflexive avec les genres (notamment les films de gangsters américains et le film noir) et fait continuellement référence aux films hollywoodiens récents et à des personnages tels que Humphrey Bogart, ainsi qu’à la peinture et à la poésie.
L’ensemble de la bande sonore, avec les dialogues impudemment spirituels de Godard ponctués d’argot, a ensuite été doublé et mixé avec la partition jazz fluide de Martial Solal. Il s’agissait d’une juxtaposition dynamique du grand art et de la culture populaire et d’une manière originale de saisir la réalité contemporaine. C’était aussi une déclaration brute de liberté artistique, qui a mis Godard sur la voie de devenir le cinéaste le plus individuel et le plus influent de sa génération, connu pour des axiomes tels que « le cinéma, c’est la vérité 24 fois par seconde » et « ce n’est pas une image juste, c’est juste une image ».
Godard est né à Paris dans une famille protestante franco-suisse privilégiée, le deuxième de quatre enfants. Son père français, Paul, médecin, possède une clinique privée. Sa mère suisse, Odile, était issue d’une famille de banquiers de premier plan, les Monod. Son milieu est donc politiquement conservateur mais aussi culturellement éclairé (son grand-père maternel, Julien-Pierre Monod, est un ami du poète et essayiste Paul Valéry). D’abord scolarisé à Nyon, en Suisse, « Jeannot » n’est pas un enfant académique, bien qu’il possède un talent pour la peinture et qu’il soit un excellent athlète et nageur. Godard est un jeune homme perturbé et souvent contrariant, et comme ses parents se séparent de plus en plus, il est envoyé au Lycée Buffon à Paris. Là, sa kleptomanie grandissante atteint des niveaux dangereux, le conduisant à voler les premières éditions de Valéry à son propre grand-père. Il est découvert et essentiellement renié par le clan Monod, ce qui le mène à une période de dérive semi-bohémienne. Il étudie brièvement l’ethnologie à la Sorbonne en 1949.
Godard fréquente désormais les ciné-clubs de Paris, en particulier le Ciné-club du Quartier Latin, et déclare qu’il va être le Jean Cocteau de la nouvelle génération. Il rencontre d’abord Jacques Rivette, Eric Rohmer et Claude Chabrolpuis, en septembre 1950, Truffaut, avec qui il se lie d’amitié. Il considère immédiatement le cinéma comme sa nouvelle maison et sa nouvelle famille, avec Henri Langlois, qui organise des projections inspirées à la Cinémathèque française, comme un oncle bienveillant. C’est là, de son propre aveu, que Godard a appris la vie. Une telle identification profonde avec le cinéma, plutôt qu’une pure arrogance, explique pourquoi il a pu se décrire plus tard comme « Jean-Luc Cinéma Godard ».
Sous le pseudonyme de Hans Lucas, il commence à écrire pour La Gazette du Cinéma, fondée par Rohmer et Rivette. Ces premiers articles correspondent à la fébrilité et à l’impulsivité de ses habitudes de spectateur et témoignent de son exceptionnelle capacité de référence (cinématographique, littéraire, musicale, critique), de son goût pour les jeux de mots et de son exigence en matière de jugement esthétique. Ses premiers articles, très polémiques, pour les Cahiers du Cinéma en 1952, défendent Alfred Hitchcock et mettent en avant le montage, s’opposant ainsi au cofondateur vénéré de la revue, André Bazin, qui prône la « vraie continuité » de la mise en scène. Lorsque la revue change de perspective avec l’article incendiaire de Truffaut en 1954, Une certaine tendance du cinéma français, qui expose la politique de l’auteurisme, il affine son style critique rhétorique, produisant des articles qui soulignent que le cinéma est un art intrinsèquement moral et démocratique.
Après un nouvel épisode de vol en 1952, cette fois dans les caisses des Cahiers du Cinéma, Godard retourne en Suisse pour travailler à la Télévision Suisse Romande, mais son esprit de lucre prend le dessus et il est emprisonné. La menace du service militaire suisse étant désormais réelle, son père le fait transférer dans un hôpital psychiatrique. Sa mère lui trouve alors un emploi de manœuvre sur un barrage en construction sur la Dixence, où il réalise son premier film, un court-métrage documentaire de 20 minutes en 35 mm intitulé Opération Bétonavec sa propre voix off. De retour à Paris en 1956, il travaille au service de la publicité de la 20th Century Fox. Il acquiert également une expérience professionnelle en tant que monteur et rédacteur de dialogues pour le producteur de films Pierre Braunberger, qui finance une série de courts métrages ludiques, parmi lesquels Une Histoire d’Eau (1958), qui fait correspondre le scénario littéraire pétillant de Godard à des images d’inondations récentes fournies par Truffaut.
Après le succès spectaculaire d’À Bout de Souffle, Godard retient son caméraman documentaire Raoul Coutard et le producteur éclairé Georges de Beauregard, mais il change délibérément d’orientation avec Le Petit Soldat, mettant en scène le mannequin danois Anna Karina, qu’il épouse en 1961. C’est le début des « années Karina », l’une des périodes de création ininterrompue les plus productives du cinéma moderne. Tourné en 1960 à Genève, Le Petit Soldat est un thriller politique d’agents et de doubles agents qui traite de la guerre d’Algérie et dépeint la torture des deux côtés. Cette ambivalence, typique de Godard, lui vaudra d’être interdit jusqu’en 1963.
La présence radieuse de Karina est capturée en couleur dans le pastiche de comédie musicale Une Femme Est une Femme (1961), puis dans Bande à Part (1964), un tendre » western de banlieue » dans lequel elle danse le Madison avec Claude Brasseur et Sami Frey. Vivre Sa Vie (1962), un film-vérité sur la prostitution, basé sur des sources réelles, avec Karina dans le rôle de Nana, a également intégré des scènes de La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Theodor Dreyer, des chansons ouvrières et une apparition du philosophe linguiste Brice Parain, tout en s’inspirant des œuvres d’Edgar Allan Poe. Il repousse les limites de la forme en utilisant le son direct, le cadrage dénaturalisé et le travelling comme balancier. Godard a réussi cette combinaison audacieuse avec une merveilleuse légèreté de touche, bien que, comme souvent, la production n’ait pas été facile. Il était parfois lunatique, souvent distant, sur le plateau. Rien n’était improvisé, et pourtant les acteurs se retrouvaient souvent à réécrire leur texte juste avant une prise.
Après Les Carabiniers (1963), allégorie sans concession sur la guerre (et son premier flop), vient Le Mépris (1963), film sombre à gros budget, mélange puissant de classique et de moderne, avec son utilisation aguichante de Brigitte Bardot dans un triangle amoureux avec Michel Piccoli et Jack Palance. Se déroulant dans les studios déserts de Cinecittà, où Fritz Lang (avec Godard comme assistant) réalise une version moderne de l’Odyssée, ce film reflète le pessimisme croissant de Godard, qui pense que la civilisation (y compris le cinéma) touche à sa fin.
Une Femme Mariée (1964), une collaboration exemplaire avec l’actrice Macha Méril, a révélé Godard comme un observateur aigu des effets pernicieux de la nouvelle société de consommation, tandis qu’Alphaville (1965), avec la lumineuse Karina et tourné de nuit à Paris en noir et blanc très contrasté avec une alternance d’images positives et négatives, est une vision dystopique de science-fiction d’une société informatisée sans amour, faite de verre et de béton. C’est aussi le nouveau visage déshumanisant de la cinquième république. Pierrot le Fou (1965), tourné dans des couleurs primaires vives et des filtres, reflète l’état instable du mariage de Godard, qui se terminera bientôt par un divorce. Il commence par le réalisateur Sam Fuller qui définit le cinéma comme « l’amour, la haine, l’action, la violence et la mort, en un mot, les émotions » ; il se termine par le suicide de Ferdinand (Belmondo) à la dynamite avec une citation de Rimbaud.
Godard semble inarrêtable. Avec son intelligence et son humour mercuriens, son énergie et sa curiosité sans cesse renouvelées, il procédait par essais et erreurs, sillonnant différents domaines artistiques et se branchant sur de nouveaux courants intellectuels et culturels avec une étonnante facilité. Chaque film était conçu comme une enquête pseudo-scientifique et comme une partie d’un projet évolutif et global. Ce qui rendait Godard si spécial était son extraordinaire sensibilité à la beauté, à la forme et au geste. Il avait la capacité unique de s’arrêter sur un objet et, par le cadrage, de mettre en scène son existence matérielle et sa plasticité. Les multiples textures et ellipses de son travail réalisé avec sa monteuse attitrée, Agnès Guillemot, produisaient des éclairs soudains d’une simplicité et d’une grâce souvent époustouflantes, et son utilisation ingénieuse de signes, de textes et de photomontages illustrait ses talents exceptionnels de graphiste. Il expérimente sans cesse la mutation des génériques et des intertitres et conçoit même ses propres bandes-annonces.
En 1965, le poète Louis Aragon salue la technique de collage révolutionnaire de Godard dans un célèbre éloge, « Qu’est-ce que l’art, Jean-Luc Godard ? », et Truffaut lui-même reconnaît désormais qu’il y a un avant et un après Godard. En fait, Godard était devenu une star culturelle et un phénomène médiatique, en dialogue public avec des cinéastes et des écrivains tels que Lang, Michelangelo Antonioni et JMG Le Clézio. Avec son personnage d’intellectuel réservé aux lunettes noires caractéristiques, son sourire malicieux et ses provocations laconiques, il se jouait des médias autant qu’ils se jouaient de lui.
Son influence à l’étranger a été immense, en particulier sur la nouvelle génération de cinéastes européens tels que Bernardo Bertolucci, ou encore Martin Scorsese, Brian de Palma et Robert Altman en Amérique. Certains, à gauche, le considèrent encore comme un dilettante désengagé qui flirte anarchiquement avec les grandes idées. Cependant, son film suivant en noir et blanc, Masculin Féminin (1966), avec Jean-Pierre Léaud, résume parfaitement « les enfants de Marx et Coca-Cola », l’américanisation de la vie française et la nouvelle ère du Vietnam.
Les chefs-d’œuvre se succèdent. Deux ou Trois Choses Que Je Sais d’Elle, tourné en 1966 à la suite du faux-policier Made in USA et avec la même équipe, est sa première fiction-essai entièrement réalisée. Mettant en scène une Marina Vlady sereine dans le rôle d’une femme au foyer qui travaille au noir en tant que prostituée (« elle »), il décrypte l’idéologie gaulliste de l’urbanisation dans les nouveaux complexes d’habitation construits en région parisienne (également « elle »). Godard cherchait – et trouvait – de nouveaux « complexes » formels unissant le sujet et l’objet, capturant, par exemple, les rouages du cosmos dans une tasse de café tourbillonnante.
La Chinoise et Week-end (tous deux en 1967) ont pour vedette Anne Wiazemsky, une jeune étudiante et petite-fille de l’écrivain François Mauriac. Godard épouse Wiazemsky en juillet 1967. La Chinoise, avec ses rythmes pop-art révolutionnaires et son style antiréaliste, degré zéro, est une étude brillante d’une cellule maoïste en formation, influencée par Brecht et Althusser et très prémonitoire des événements réels qui se préparent. Week-end dépeint la société française dans un état d’effondrement abject, avec des scènes apocalyptiques de destruction et de cannibalisme. Il détruit aussi systématiquement la grammaire du cinéma et inclut le plus long travelling jamais réalisé. La légende finale dit : « La fin du cinéma ».
Au début de l’année 1968, Godard joue un rôle actif dans les protestations réussies contre le renvoi de Langlois de la Cinémathèque française par le ministre de la culture, André Malraux, auquel il avait adressé, deux ans auparavant, une lettre ouverte féroce condamnant l’interdiction du film de Rivette, La Religieuse. Il a également contribué à la fermeture du festival de Cannes, et a travaillé collectivement pendant les événements de cette année-là sur une série de ciné-tracts anonymes d’une bobine, dont l’un, connu sous le nom de Le Rouge (une collaboration avec l’artiste Gérard Fromanger), a enregistré de la peinture rouge saignant sur une représentation du drapeau français.
Il se précipite ensuite à Londres pour filmer les Rolling Stones en répétition, et Wiazemsky en guérillero urbain, dans One Plus One, un film pour lequel il se brouillera plus tard – littéralement – avec le producteur Iain Quarrier au National Film Theatre. Il a été brièvement un globe-trotter du cinéma révolutionnaire, faisant des voyages dans les campus américains, à Cuba et au Canada, bien que One AM (One American Movie), qui comprenait des entretiens avec les Black Panthers à Oakland, n’ait jamais été achevé.
L’un des slogans de mai 1968 affirmait : « L’art est mort, Godard ne peut rien faire. » En fait, pour la première fois, Godard se sentait en décalage avec la nouvelle génération et incertain de son identité artistique. Il semble que la seule option qui lui reste, en tant que maoïste autoproclamé, soit de renier son statut d’auteur bourgeois et de repartir à zéro. Avec l’étudiant militant Jean-Pierre Gorin, il forme un petit collectif de cinéma, le Groupe Dziga Vertov, qui tente non seulement de faire du cinéma politique, mais aussi de faire des films politiques. Il en résulte cinq films extrêmement didactiques destinés à la télévision européenne, dont Vent d’Est (1969), coscénarisé par le leader étudiant Daniel Cohn-Benditqui a également joué dans le film. Ironiquement, le financement était assuré par la viabilité du nom de Godard, mais aucun des films n’a été diffusé. Les farces sadomasochistes réalisées avec Gorin dans Vladimir et Rosa (1971), qui imitait le procès des Huit de Chicago, apparaissent rétrospectivement comme des fantasmes d’évasion, bien que Gorin ait parlé plus tard de son temps avec Godard comme d’une histoire d’amour.
Tout Va Bien (1972) est une tentative de Godard d’atteindre le grand public en faisant appel à des stars politiquement engagées comme Jane Fonda dans le rôle d’une journaliste et Yves Montand dans celui de son mari, un ancien cinéaste de la Nouvelle Vague. Ce film tortueux sur la lutte des classes dans les retombées de 68 a capté l’humeur générale de deuil d’un moment historique et révolutionnaire perdu. Le court métrage qui l’accompagne, Lettre à Jane, une attaque verbale contre Fonda en tant que fausse révolutionnaire, est un acte de vilenie de la part de Godard. Comme un converti fanatique, Godard se comprime dans une logique politique étrangère et travaille contre sa tendance naturelle à l’ambiguïté et au paradoxe – les qualités mêmes qui rendent son travail si compulsif.
Godard est dans une impasse artistique et le groupe se dissout. De plus, les tensions politiques entre Godard et Truffaut qui apparaissent au mois de mai conduisent à une brouille définitive. Après l’attaque de Godard contre lui pour les « mensonges » de son film La Nuit Américaine (1973), Truffaut écrit une longue lettre dans laquelle il accuse Godard d’être un dandy fourbe et un tyran. C’est le dernier clou du cercueil de la Nouvelle Vague. Pourtant, Godard, dont la relation avec Wiazemsky est terminée (ils divorcent en 1979), a rencontré une nouvelle partenaire, Anne-Marie Miéville, une gauchiste franco-suisse pro-palestinienne comme lui, qui l’a aidé à s’occuper de lui après un accident de la route presque fatal en juin 1971, qui l’a laissé dans le coma pendant une semaine. Cette expérience a changé Godard et lui a permis de réévaluer sa vie. Avec Miéville, il forme un petit atelier collectif appelé Sonimage – conçu de manière romantique comme la combinaison de son son et de son image – qu’ils emmènent à Grenoble pour le développer ensemble.
C’est le début d’une nouvelle période de partenariat intellectuel et émotionnel sur un pied d’égalité, comme Godard n’en avait jamais connu auparavant. Les deux hommes se lancent dans une série d’expériences pionnières en matière de cinéma et de vidéo, dont l’essai Ici et Ailleurs (1974), né des cendres d’un projet raté avec Gorin pour l’OLP, qui a provoqué des accusations d’antisémitisme pour avoir juxtaposé les visages d’Hitler et de Golda Meir (Godard se considérait comme un antisioniste) ; Numéro Deux (1975), une déconstruction rigoureuse de la sexualité et du genre au sein de la famille ; et deux grandes séries télévisées sur les communications modernes et les relations humaines qui constituent certaines des analyses théoriques les plus soutenues de ce média jamais produites.
À la fin des années 1970, le couple s’installe à Rolle, une petite ville située entre Genève et Lausanne, pour réaliser son idéal d’autonomie artisanale et d’harmonie entre vie et travail. Cet idéal portera ses fruits dans des œuvres telles que Soft and Hard : Soft Talk on a Hard Subject Between Two Friends (1985), l’une des nombreuses vidéos novatrices commandées par Colin MacCabe au British Film Institute, dans laquelle ils se filment dans leur routine domestique en train de discuter de projets créatifs et de questions d’art, de cinéma et de communication.
Sauve Qui Peut (la Vie) (Slow Motion, 1980), co-scénarisé et co-édité par Miéville avec une musique électronique pulsée de Gabriel Yared, marque le retour triomphal de Godard au cinéma. Avec Isabelle Huppert, Nathalie Baye et le chanteur Jacques Dutronc dans le rôle de son alter ego, Paul Godard (le nom de son père), c’était le deuxième « premier film » de Godard et le point culminant de ses récentes expérimentations vidéo avec le ralenti. Tourné par William Lubtchansky Utilisant une caméra légère de 35 mm spécialement conçue pour Godard par Jean-Pierre Beauviala, le film comprend une séquence de voix off avec Duras, illustrant son désir de s’engager directement non seulement dans le discours féminin mais aussi dans celui de son « ennemi numéro un », la littérature (« les textes sont la mort, les images sont la vie », a-t-il déclaré de manière mémorable).
Passion (1982), qui réunissait Godard, Coutard et Piccoli, était un récit envoûtant sur l’esthétique, la politique de classe et la religion. tableaux vivants des grands maîtres. Il a inspiré à son tour Scénario du Film Passion, un court métrage vidéo encore plus extraordinaire dans lequel Godard démontre comment Passion a vu le jour. Viennent ensuite, en succession rapide, l’éblouissant Prénom Carmen (1984), qui marque la première d’une série de performances de Godard dans le rôle d’une sorte de professeur excentrique ; le controversé Je vous salue, Marie (1985), une véritable tentative de Godard avec Myriem Roussel d’explorer le sacré et le corporel, bien qu’il soit interdit par le pape ; et Détective (1985), une approche humoristique du genre entièrement tournée dans un hôtel parisien.
Ce remarquable élan créatif confirme que Godard est l’un des plus grands représentants du son. Auparavant, il avait fragmenté et réarrangé la musique de titre qu’il avait commandée à des compositeurs de films tels que Michel Legrand, Georges Delerue et Antoine Duhamel. Désormais, avec l’ingénieur du son François Musy, il mélange, recompose et transforme la musique « trouvée » (en grande partie classique). À la fin des années 1980, il entre en contact avec le producteur de musique Manfred Eicher, directeur de ECM Records, qui lui fait découvrir une nouvelle série de compositeurs modernes, dont Paul Hindemith, Giya Kancheli et Arvo Pärt, fournissant ainsi la bande sonore de son travail ultérieur.
Nouvelle Vague (1990), avec Alain Delon, est un hymne ravissant au paysage suisse de son enfance, qui joue avec le thème de la révélation et de l’éternel retour. Il annonce une longue phase de contemplation personnelle, historique et philosophique sur des thèmes tels que l’âge et l’exil, l’histoire et la mémoire européennes, et l’art contre la culture. L’humeur dominante de ces nouveaux essais cinématographiques complexes est élégiaque, souvent mélancolique.
Allemagne 90 Neuf Zéro (1991) est une méditation pour la télévision sur la solitude de l’Allemagne après la chute du mur de Berlin, tandis que JLG/JLG : Autoportrait de Décembre (1995) présente une étude intime de l’enfance, de la mémoire et de la perte. Parmi les autres commandes, citons Puissance de la Parole (1988) pour France Télécom, qui fait un usage étonnant des procédés et de la vitesse de la vidéo ; Le Dernier Mot (1988), une brève étude historique pour la télévision sur la Résistance (aujourd’hui au centre des préoccupations) ; une série de clips vidéo exquis, inspirés par la danse, pour la société de mode Marithé et François Girbaud ; et (avec Miéville) de courtes pièces pour l’Unicef et Amnesty International.
Godard attire toujours un public cinéphile ardemment fidèle, même si au Royaume-Uni, son travail est désormais à peine distribué. Il était également un point de référence automatique pour les cinéastes français et américains tels que Leos Carax, Claire Denis et Quentin Tarantino, qui ont émergé dans les années 1980 et au début des années 1990. Cependant, il est désormais perçu par de nombreux critiques et commentateurs culturels, en France et ailleurs, comme un réalisateur de plus en plus inaccessible et fatigué du monde. monstre sacré. Il ne quitte que rarement son studio de Rolle, sauf pour aller chercher son premier César d’honneur, en 1987, et le prestigieux prix Adorno à Francfort en 1995, ou pour jouer dans les films de Miéville dans les années 1990.
Pourtant, toutes les œuvres mentionnées, ainsi que des films » perdus » comme l’énigmatique King Lear (1987), alimentaient un projet vidéo monumental, Histoire(s) du Cinéma, qui a consumé les énergies de Godard de la fin des années 1980 à la fin des années 1990 et qui a évolué à partir d’une série de conférences qu’il a données à Montréal en 1978-79. Seul Godard aurait pu concevoir un projet aussi ambitieux – produire une histoire du cinéma à partir du médium lui-même. S’appuyant sur les archives cinématographiques, les films d’actualités, la photographie, la peinture et l’animation, il a réuni l’histoire, l’histoire du cinéma et l’histoire personnelle de Godard.
Sa thèse principale est que le cinéma est arrivé à sa fin, ayant fatalement manqué son rendez-vous avec la seconde guerre mondiale (plus précisément l’Holocauste) et ayant ainsi failli à son devoir de documenter la réalité. La vidéo est à la fois une célébration et un travail de deuil, et la méthode pédagogique de Godard, le « montage historique », qui transforme les idées et les sens par des juxtapositions, des inversions et des superpositions toujours plus audacieuses, est l’aboutissement logique de sa longue carrière dans le montage, formulée désormais en termes concrets comme « penser avec ses mains ». Histoire(s) est également paru en version art-book et CD et s’impose comme l’une des grandes œuvres d’art du siècle dernier, confirmant l’opinion du critique Serge Daney selon laquelle Godard était moins un révolutionnaire et un iconoclaste qu’un réformateur radical corrigeant inlassablement sa propre pratique et le cinéma lui-même.
Godard continue d’expérimenter la vidéo numérique. Éloge de l’Amour (2001), une histoire de Résistance, de mémoire et d’exploitation, utilise de somptueuses photographies en noir et blanc pour capturer le Paris contemporain, puis, dans sa seconde moitié, les couleurs saturées de DV pour dépeindre une période trois ans plus tôt. Notre Musique (2004) a cristallisé l’intérêt intense qu’il porte à la Yougoslavie depuis le début des années 1990, sa section centrale « Purgatoire » retraçant Sarajevo déchirée par la guerre, où il s’est mis en scène en train de rencontrer des écrivains tels que Mahmoud Darwish et Juan Goytisolo.
Il s’est également lancé dans un grand projet multimédia intitulé Collage(s) de France pour le Centre Pompidou à Paris, mais après beaucoup de travail et de planification, il s’est brouillé avec le conservateur et le projet a été considérablement réduit. Lorsqu’il a finalement été inauguré en 2006 sous le nom de Voyage(s) en Utopie, il ressemblait moins à une exposition qu’à un chantier, avec ses installations minimalistes de style art brut et ses mini-ruines assorties.
Tout aussi intransigeante, l’exposition Film Socialisme (2010), un réquisitoire cinglant contre le passé militaire et colonial de l’Europe occidentale en Méditerranée, où différents types de formats vidéo sont parfois poussés jusqu’à la distorsion pixellisée. Les sous-titres anglais conventionnels ont été remplacés par un anglais navajo cassé et Godard a fourni six bandes-annonces différentes proposant des versions accélérées du film complet, démolissant ainsi l’idée que l’œuvre d’art est une propriété. À 80 ans et plutôt fragile physiquement, il présente le film comme son « dernier pour le moment » et vend tout le matériel de studio qu’il a entretenu avec assiduité.
Il ne s’est pas présenté pour recevoir un Oscar honorifique en 2010. Pourtant, il a continué à sortir des œuvres audacieuses, urgentes et visionnaires : Adieu au Langage (2014), prix du jury à Cannes, qui déployait des techniques 3D de fortune pour repenser le processus cinématographique ; et Le Livre d’Image (2018), un acte de collage et de rupture défiant qui abordait frontalement, comme toujours, la violence de l’acte de représentation.
Miéville lui survit.